[Cinéma] Le Nom de la Rose : Retour sur la genèse du film en compagnie de Jean-Jacques Annaud

En 1986, soit cinq ans après le succès de La Guerre du Feu, Jean-Jacques Annaud vit sa carrière prendre une toute nouvelle envergure à l’internationale avec son quatrième long-métrage. Le Nom de la Rose. Soit l’adaptation sur grand écran du roman éponyme d’Umberto Eco, portée par Sean Connery, Christian Slater, F. Murray Abraham, Michael Lonsdale, Valentina Vargas, William Hickey et Ron Perlman – fruit d’une co-production entre la France, l’Italie et l’Allemagne (de l’Ouest à l’epoque).

Nous plongeant dans l’enceinte d’une abbaye bénédictaine, afin de suivre l’enquête du franciscain Guillaume de Baskerville et de son jeune novice Adso von Melk, devant lever le voile sur une succession de morts mystérieuses, ce thriller médieval aura su captiver public et critiques, engrangeant 77M$ de recettes sur la surface du globe (et attirant 4 955 664 spectateurs en France) puis remportant le César du Meilleur Film Étranger. Un excellent accueil, renforçant la stature de Jean-Jacques Annaud dans le milieu du septième art.

Trente-huit ans après sa sortie, Le Nom de la Rose resurgit des limbes du passé pour se rappeler à notre bon souvenir, venant de ressortir dans les salles obscures dans une version restaurée 4k (distribué par Les Acacias) bénéficiant d’un nouveau scan des négatifs 35mm originaux. À l’occasion de la projection du film lors d’une soirée spéciale organisée par l’association Plan-Séquence au Mégarama d’Arras, en présence de Jean-Jacques Annaud, SeriesDeFilms a pu s’entretenir avec le réalisateur. En a résulté une discussion riche en anecdotes sur la genèse de ce projet et sur la relation relation du cinéaste avec l’auteur Umberto Eco, qui devînt son ami.

SeriesDeFilms : À l’origine du Nom de la Rose, un roman écrit par Umberto Eco, qui vous a immédiatement séduit lors de sa publication. Quels sont les éléments du récit vous ayant captivé au point de vouloir le porter à l’écran ? Et comment êtes-vous parvenu à convaincre l’auteur de vous confier les rênes de cette adaptation ?

Jean-Jacques Annaud : Comme je l’expliquais toute à l’heure en salle, il y a un rare faisceau d’intérêt personnel. Et je m’étonne encore, pourquoi enfant, alors que mes parents étaient complètement athée – et que je le suis également – j’ai photographié des monastères, des calvaires, j’emmenais mes parents en Bretagne pour voir des calvaires, en Provence pour voir des abbayes romanes. C’était peut-être le manque de sacré au sein de ma famille qui m’incitais à aimer ces lieux de réflexion, de mémoire, je ne sais pas. Il y à ça et le Moyen-Âge effectivement. J’ai fait deux certificats de licence, d’histoire et d’histoire du Moyen-Âge, je me suis passionné pour l’Ancien français figurez-vous. J’ai continué à faire du grec pendant que j’étais en école de cinéma, de la poésie grecque, c’était un truc bizarre (rires).

Donc, c’est ce que j’ai dit à Umberto Eco, « écoutez, je ne pense pas qu’il existe un autre metteur en scène qui ait cette passion des monastères, cette passion du Moyen-Âge et qui lit Aristote en pensant que c’est un livre cardinal dans mon métier. Et cette thématique me passionne. Vous avez bien compris que j’adore votre texte, mais ce que je voudrais c’est ce que soit vous qui ayez envie que je fasse le film. » Il était tout à fait clair qu’il ne travaillerait pas du tout au scénario, jamais. Il disait tout le temps « c’est mon livre, il est en librairie, toit tu vas faire un film pour le cinéma, ce sont deux objets différents. » Mais ce que j’ai eu envie de faire, c’est de comprendre l’homme, et l’érudit, de façon à comprendre sa démarche, de façon à ce que le film ne soit pas une copie du livre mais quelque chose qui retrace l’humour, l’érudition. J’ai rêvé quand j’étais gamin de faire l’école des Chartres, je voulais être conservateur. Et donc j’ai depuis longtemps – et je l’ai toujours – une passion pour les érudits. Je lis des livres scientifiques, tout un tas de revues, quotidiennement quasiment.

Et j’ai beaucoup aimé l’esprit d’Umberto, qui était en fait l’esprit de l’époque des Lumières, c’est à dire être intéressé par tout et avoir quelques lumières de tout, pas seulement de la vie des souriceaux en cage, pas seulement des chimpanzés dans la forêt gabonaise ou des minéraux qui se baladent dans le cosmos. Mais être capable de suivre une conversation des spécialistes dans chacun de ces genres. Effectivement Umberto m’a complètement passionné, je passais un week-end sur trois chez lui à la campagne, j’allais à Monte Cerignone, dans la région des Marches et je passais des moments délicieux. J’adorais sa femme, qui était une grande spécialiste de la couleur, elle a écrit beaucoup de livres sur le sens des couleurs, sur la couleur au Moyen-Âge, etc. Avec Umberto on pouvait parler de tout, de la bande dessinée, des locomotives à vapeur, du développement de l’étrier, qui a changé la face de la guerre ou encore de la vannerie, de la poterie (rires). Il avait une culture encyclopédique avec une mémoire hallucinante. Il m’a demandé une fois lors d’un repas « racontes-moi ton histoire de grenouille » « mais quelle histoire de grenouille ? » je ne savais pas du tout que j’avais raconté ça devant lui. Et il racontait à ses amis l’histoire, qui était effectivement la mienne, mais dont je ne me souvenais plus. Quand il lisait quelque chose et vingt ans plus tard il se souvenait de la page entière. Vous savez il y a des gens comme cela, qui ont une mémoire supérieure.

Qui sont hypermnésiques.

Voilà, il l’était. Et avec l’intelligence qui va avec. Il se servait de cette mémoire pour analyser, pour comparer, pour synthétiser. C’est ce qui nous manque, avec ces cochonneries (pointe son téléphone portable), on a une mémoire dans notre poche et plus dans notre tête (rires) et donc on ne peut pas faire la synthèse. On sait tout, tout de suite, il n’y a plus ce processus de réflexion. C’est pour cela que j’adorais Umberto. C’est la personne au monde que j’ai le plus admiré en vérité. J’ai eu la chance de rencontrer des gens exceptionnels mais lui, c’était au-delà de cela.

Au final votre rencontre a débouché sur un roman d’amitié.

C’est vrai. Ce qui était joli, comme c’est quelqu’un qui avait réfléchi à ce qu’était une adaptation, qu’il appelait une ‘sublime récapitulation’, il m’a laissé carte blanche. Il m’a dit un jour, « si tu veux en faire une comédie musicale je t’accompagne, je suis d’accord. »

Il était ouvert à toutes les propositions.

Oui, adapter c’est faire une autre œuvre. Quand on y pense, on invente très peu. Par contre, on réorganise des choses que nous avons vécu, que d’autres ont vécu, qu’on a lu, qu’on a vu au cinéma. Si vous saviez combien de fois, quand je tourne, je me dis mais j’ai déjà tourné cette scène-là, où je l’ai vu quelque part. Ce n’est que des années plus tard que je me dis parfois, « mais c’est bien sûr! » Un exemple fou, ma femme est ma scripte, donc la mémoire du plateau. Un jour je tourne une scène sur Stalingrad, où on distribue un fusil sur deux. Un soldat à un fusil, l’autre est censé le ramasser quand celui-ci sera ‘mort’. Ce qui est bizarre, c’est que j’ai l’impression d’avoir déjà mis en boîte cette scène donc je vais voir ma femme pour lui demander et elle me dit non. En fait je m’aperçois que le seul film qu’elle n’a pas fait à mes côtés c’est La Victoire en Chantant, mon premier long, et c’est justement dedans que j’avais inventé ce procédé de donner un fusil sur deux, ce qui remontait donc à 1976.

Et puis il y a aussi ce moment, lorsque je vois Jean Renoir pour la première fois et qu’il me remercie d’avoir été tellement inspiré par son œuvre. Des scènes sont inspirés de son oeuvre ? J’ai beaucoup d’admiration pour lui mais qu’est-ce qu’il me raconte le vieux ? (rires) Et il me le démontre. Il a raison, c’est vrai, ce sont des morceaux de La Grande Illusion, de Partie de Campagne. C’était infernal de voir à quel point j’étais amoureux de son cinéma que ça devenait ma pensée personnelle. Je n’ai jamais été voir de plans d’un de ses films quand je tournais, c’est venu tout seul.

Comment s’est déroulée l’écriture de votre palimpseste ? On évoque pas moins d’une dizaine de version du scénario…

Dix-sept.

Était-ce à ce point difficile de retranscrire l’atmosphère du roman et ses différentes facettes ? Celui-ci conciliant drame historique, thriller policier, film de procès.

J’ai épuisé mon premier scénariste après avoir fait neuf versions ensemble. À la lecture de la neuvième, quand je lui ai dit écoute il faut tout reprendre, il s’est effondré. Il y a une scène dans le film où Ubertin de Cazale dit « Mon Dieu cela ne finira t-il donc jamais ? » eh bien il l’a prononcé également. Il m’a dit qu’il n’en pouvait plus. Ensuite trois versions avec Gérard Brach, une avec Howard Franklin centrée sur l’anglais puis deux ou trois versions avec Andrew Birkin, le frère de Jane. Et pour finir j’ai poursuivi tout seul, comme ça au moins je me fatiguais moi-même. (rires) Au final, j’ai adoré. À l’époque, je pouvais ouvrir le roman – d’à peu près six-cents pages – au bon endroit pour trouver la réplique que je cherchais, tellement je le connaissais par cœur. Ce qui me plaît, c’est de m’immerger dans une période, dans une atmosphère. J’aime bien apprendre. Et donc là j’ai réappris le Moyen-Âge, en le faisant refaire. Je peux demander à un décorateur de me construire une tour à la manière du Castel del Monte, de réaliser un portail à la manière de l’Abbatiale de Moissac, de réinterpréter à mon goût. Alors quand les gens me disent que ça ne suit pas le livre, effectivement.

Ce qui rejoint le principe de l’adaptation, qui n’est pas de réellement proposer un copié-collé de l’oeuvre portée à l’écran. D’autant plus que Umberto Eco vous avait donné une liberté créative totale.

Oui. Il y avait un monsieur l’autre jour qui me reprochait l’absence de nombreuses pages consacrées à la théologie. Moi j’ai deux heures pour vous faire partager ce que j’estime être l’essentiel de ce que j’ai retenu moi. Je ne dis pas que j’ai filmé le livre. Si c’est pour faire cela, on enregistre une pièce radiophonique et sur deux semaines on lit le roman une heure par jour sur France Culture. (rires)

Parmi les anecdotes entourant la production du Nom de la Rose, il est tout de même dingue de se dire que l’arrivée d’un acteur tel que Sean Connery sur le projet a failli tout faire chavirer.

Figurez-vous que quelques jours après avoir signé Sean Connery, mon agent américain qui travaillait chez CAA et s’occupait également de quelques metteurs en scène dont Ridley Scott, m’appelle en me disant « j’ai une bonne et une mauvaise nouvelle. ». Quelle est la mauvaise ? « Je ne peux plus être ton agent. » Et la bonne ? « Je deviens président de Columbia Pictures, là où tu as ton film. » Avec mon producteur, nous nous envolons vers Los Angeles et il me demande – en français – dans le couloir, « Est-ce que c’est vrai ce que j’entends ? Tu as pris Sean Connery ? » Je lui réponds pas l’affirmative et là il me dit « je t’interdis de le faire. Tu vas te planter. C’est la fin de ta carrière. Tu vas t’exploser la gueule. » Il me dit des trucs épouvantables sur Sean, je lui rétorque que non, je l’ai rencontré et il est très bien. Il fait venir sa secrétaire et déchire notre contrat.

Et là, vous avez dû vous dire que cette adaptation ne se ferait jamais.

Umberto Eco me pose la même question en sortant d’un restaurant à Milan. « Tiens mais au fait tu as pris qui ? » Je me dis ça va recommencer. Il hurle, il se retourne vers sa femme « Renate, Renate ! Tu sais quoi ? Il a pris Sean Connery. Ooooh Renate ! » le tout à côté de mon épouse qui était à dire « Ne pleures pas. Non c’est vrai je te jure, Sean sera très bien. » C’est comme si je prenais Dany Boon sur je ne sais quoi…Ça ne marchait pas dans le principe, mais dans la réalité ça a fonctionné. Sauf aux États-Unis, où les gens ont mis vingt ans à découvrir le film. Ça n’a rien à voir avec votre question mais écoutez, un jour je me balade en Thaïlande, je vois ce que l’on appelle une bâche, une grande affiche et dessus on voit Sean Connery en tenue de moine avec un revolver. Je demande au type qui était avec moi quel était ce long-métrage et il me répond Le Nom de la Rose. C’était l’affiche thaïlandaise. Et oui. (Rires) Je me souviens aussi avoir fait un marché à Papeete et l’ambassadeur de France qui m’accompagnait était désolé parce qu’il n’y avait pas de films français – sauf L’Amant. Et la couverture de L’Amant, c’était une couverture de film porno. L’inverse existait aussi, avec la véritable jaquette mais contenant cette fois un film tout à fait porno à l’intérieur. Il y avait les deux versions sur les étals, que j’ai acheté (rires).

Dans la même lignée, une fois sur le vieux Port de Marseille, quelqu’un m’interpelle et m’amène dans son cinéma pour me sortir une affiche où il était écrit Sire Annaud avec un personnage affublé du fameux nez de Cyrano, je l’ai offerte à Jean-Paul Rappeneau.

Les nombreux décors utilisés pour les besoins du tournage jouent également un rôle essentiel au Nom de la Rose, lui conférant un cachet indéniable, que ce soit l’extérieur du monastère ou encore la fameuse bibliothèque, clé de voûte de l’intrigue. Comment s’est déroulé ce travail de reconstitution ? Avez-vous dû faire face à des difficultés niveau budget ?

Non pas tellement. La tour je l’ai faite construire aux deux-tiers, parce que j’étais en façade, donc pas besoin de faire construire l’arrière. Quand vous faites un décor, tout est fait pour bien raconter l’histoire. Un jour je me baladais en périphérie de Rome et j’avais remarqué une petite falaise et un terrain qui montait, je me suis dit que ce serait un endroit idéal pour y mettre cette tour, pour ainsi la mettre en valeur en contre-plongée. Si vous la baissait dans un creux, cela devient une tour rabougrie. Je me suis dit si l’on obtient l’autorisation, je veux bien foutre le bordel dans ce lieu. On a dû tracer des routes pour y aller. La chose à laquelle je tenais, je voulais que lorsque l’on ouvre la porte, on voit directement la tour. Tout a été construit pour un axe précis, une focale précise comme ça le jour où j’ouvre la porte je n’ai pas besoin de me creuser la tête, j’avais directement le plan voulu face à moi. Après, le gros intérêt d’un décor construit, c’est qu’il y a une cohérence. Cette cohérence elle est au service de l’histoire. Quand vous voulez créer le danger, il faut mettre ne place des décors qui vont permettre de jouer avec le clair-obscur.

Un détails amusant, un jour je dîne avec Umberto et je lui demande le nombre de cellules dans la bibliothèque. Il me répond une centaine, c’était bien ce que je pensais. Je lui dis alors que c’est étrange car sa tour ressemble à une pizza, il n’y a pas d’escaliers entre les salles. Il s’est alors exclamé « Ah mais c’est vrai, tu as raison ! C’est ça le différence entre le cinéma et la littérature, toi tu es obligé de les voir tandis que moi j’écris et j’ai oublié les escaliers. » Il va alors chercher dans sa bibliothèque et revient avec un livre d’Escher et de Piranèse, sur les prisons imaginaires, pour l’inspiration architecturale. Il fallait que je puisse avoir des plans larges montrant les entrelacs de l’escalier, ce qui était très complet. Donc on a fait le décor et on a construit le studio autour, parce qu’il n’y en avait pas. Et tout cela constituait sept étages. Je peux vous dire que c’est l’un des films les plus fatigants de ma vie, Notre-Dame l’était aussi, à cause des marches. Des marches, des marches, toujours des marches (Rires).

Concernant la restauration 4k du Nom de la Rose, est-il vrai que vous avez découvert par hasard cette entreprise de la part de Neue Constantine ? Qu’avez-vous pensé du résultat ?

Ce qui s’est passé, c’est que je suis resté très ami avec la famille Eco et je leur ai dit que j’étais chagriné que le film soit retenu pour des raisons de droits. Et je sais d’où cela vient, de l’épouse de Franco Cristaldi, le grand producteur italien, qui ne vend aucun de ses longs-métrages. Des oeuvres de Fellini sont bloquées pour les mêmes raisons. À cause de cette dame. J’ai fait part de ma tristesse à Stefano Eco, le fils d’Umberto, qui est parvenu à se débrouiller avec la force de frappe de TF1, qui a été très, très bien, pour renouveler durant vingt ans ces fameux droits en France et quelques rares territoires. Le Nom de la Rose n’est toujours pas visible en Italie, pas visible en Allemagne, ni en Tchéquie ou en Russie. Cela vient aussi du fait qu’Umberto voulait faire une version longue du film, qu’ils m’ont proposé en série télévisée. Comment imaginer refaire le film que j’ai fait ? Comment imaginer aujourd’hui de refaire des décors pareils ? Comment imaginer avoir ce rapport entre Christian Slater et Valentina Vargas ? J’ai dit non bien entendu, c’était hors de question. Donc voilà, le film a été retiré du marché. Il y avait plein de gens qui se demandaient où le voir. Eh bien nulle part. Les DVD se vendaient à un prix phénoménal, trois-cent à quatre-cent euros, donc je suis très heureux de cette ressortie.

Effectivement, surprise, on ne m’avait pas prévenu pour la restauration. Cela a été fait en Allemagne et c’est très bien, malgré deux ou trois défauts qu’il faut que je signale d’ailleurs. Le son est trop bas au tout début, le générique est en allemand, ce serait pas mal que ce soit en français ou en anglais. Je l’ai redécouvert à Bologne, cela m’a fait très plaisir puisque c’était une soirée de très grande chaleur et il y avait un orage qui grondait au fond. Il y avait un écran géant installé sur la place principale et, pour une fois, j’ai accepté de revoir mon film avec un public. Ce qui était formidable, c’était de constater que ce que je voyais était enfin le film que j’avais filmé, tel que je me souvenais. Un rendu possible en travaillant sur les négatifs qui étaient beaucoup plus riches évidemment que les positifs, qui sont pourris.

Ce qui était magnifique, c’est que le tonnerre est venu au moment clé. C’était extraordinaire, comme une bande son supplémentaire. Et les italiens étaient très étonnés d’entendre que Sean Connery ne parlait pas pas italien justement (rires). Là-bas, Le Nom de la Rose a été le film le plus regardé à la télévision pendant vingt ans, avant que Roberto Benigni ne me ravisse la place avec La Vie est Belle, ce qui est très justifié. Ainsi, les spectateurs n’avaient jamais vu la version originale, tournée en langue anglais.