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Née à Tokyo, Momoko Seto a étudié au Studio national des arts contemporains Le Fresnoy en France avant de travailler comme réalisatrice au Centre national de la recherche scientifique (CNRS). Au cours de cette phase de sa carrière, elle a réalisé la série Plant, composée de quatre courts-métrages, puis a reçu le Cristal du CNRS, la plus haute distinction pour un réalisateur scientifique.

Partie à la conquête du septième art, la cinéaste vient de débarquer dans les salles obscures avec Planètes, son premier long-métrage, se consacrant au périple de quatre graines de pissenlit rescapées d’un holocauste nucléaire ayant ravagé la Terre, devant trouver un nouveau foyer. À l’occasion de la sortie du film d’animation, nous nous sommes entretenus avec Momoko Seto, qui est revenue sur la genèse de ce projet pour le moins original.

SeriesDeFilms : Passée une série de documentaires pour le CNRS, vous voici aux manettes de votre premier long-métrage, qui se veut dans la parfaite continuité de votre filmographie – se consacrant avant tout à l’étude du vivant, à l’échelle microscopique. Quelle a été la démarche scientifique initiale derrière ce passage au format long ? En quoi est-ce crucial pour vous de poser votre regard sur l’environnement qui nous entoure ?  

Momoko Seto : Il n’y a pas réellement de démarche scientifique, j’ai fait des écoles d’art puis Le Fresnoy (Studio national des arts contemporains situé à Tourcoing), je n’ai pas de formation dans ce domaine. Je travaille au CNRS en tant que réalisatrice de films et j’accompagne des chercheurs. Donc on est plutôt sur une démarche artistique car c’est la continuité de mon travail au Fresnoy – qui a mené à Planet A – court de fin d’année, qui s’articulait déjà sur l’utilisation du time-lapse, où je filmais des cristaux de sel, des minéraux, pour les rendre comme dans un film de science-fiction. Puis j’ai fait deux autres courts-métrages, Planet Z (2011) et Planet ∑ (2014) , puis Planet ∞ (2017) – film en réalité virtuelle qui est un format un peu différent.

Planètes est donc la somme de plusieurs expérimentations, de la création d’un monde, d’une nouvelle planète, à travers les aliments, les plantes, les petits insectes qui nous entourent au quotidien et comment les transformer avec des outils tels que le macro, le time-lapse, le ralenti afin de les rendre science-fictionnels. Dans cet élan là, un ami m’avait suggéré d’imaginer un long-métrage, un univers plus détaillé, avec cette vision. J’en avais parlé à ecce films – mon producteur à l’époque – qui m’a mis en contact avec celui qui deviendra mon co-scénariste (Alain Layrac ndlr).

En termes d’écriture, comment concilier approche documentaire et fiction ? Comment des akènes de pissenlit peuvent-ils devenir des héros à part entière ?

On voulait faire un film sans humain, avec un point de vue végétal et l’idée de graine est venue assez vite puisque c’est la forme la plus mobile d’un végétal. C’est en observant une boule de pissenlit dans le parc qui n’est pas loin de chez moi, que j’ai aperçu comme une forme de vaisseau spatial. Je la voyais donc partir vers les étoiles et s’éclater à un moment dans une topographie et que ces graines tomberaient comme des parachutistes un peu.

Quand j’ai parlé du film à Alain, je lui ai donc dit qu’au début il y avait un champ de pissenlits et une explosion nucléaire le ravageait ainsi que toute la planète, qu’une petite boule se détachait d’une tige, gravitait dans l’espace et se rapprochait d’une étoile noire – qui est en fait un oursin, qui éjacule et créé un big-bang. Là il s’est dit qu’il rencontrait des gens perchés, mais à ce degré là rarement. (rires) Il a regardé mes courts et m’a rappelé le lendemain matin. On a commencé à donner un prénom à nos quatre akènes, à leur donner un caractère, à leur créer des liens – qui ne sont pas tous perceptibles à l’écran mais nous on aidé à l’écriture. Un des piliers de Planètes était de ne pas de reposer sur des dialogues, de proposer un film d’aventure qui puisse toucher tous les publics.

Je crois qu’il était important de décentrer le regard des humains car il n’y a pas que nous sur cette Terre. Le fait de caler un autre vivant, que ce soit un chat, un pissenlit ou un arbre, ça nous permet de percevoir l’environnement autrement. Et ce qui est important c’est ce changement de regard, ce qui peut être facilement mis en œuvre par le cinéma, car c’est un réel changement d’optique, de hauteur de caméra, de sensation. Le cinéma nous permet vraiment, pendant ce temps de projection, de se projeter dans un autre corps littéralement. Moi je propose d’être dans le corps d’une graine de pissenlit, à deux millimètres du sol, dans une temporalité plus végétale, plus géologique histoire de percevoir des choses d’un point de vue différent.

Une approche faisant le sel du film, notamment avec cette idée d’enracinement, avec l’évocation de manière imagée de cette difficulté à trouver une terre d’accueil où poser ses valises. Un double niveau de lecture pertinent permettant à Planètes de parler à la fois au jeune public comme aux adultes.

C’était l’idée qu’il y ait plusieurs grilles de lectures possibles du film. Les enfants vont forcément moins percevoir le côté migration, le côté victimes de la guerre, mais ils vont se rendre compte que même eux cherchent des lieux pour exister, pour se sentir bien.

Cumulant éléments naturels et effets d’animation, Planètes se veut en premier lieu un défi technique, question tournage. Entre prises de vues réelles, montage oscillant entre micro et macro ou encore utilisation du time-lapse, on imagine que donner vie à votre vision quant à cette odyssée de l’espèce vous a pris du temps, beaucoup de temps. Y a t-il eu des difficultés particulières rencontrées par vous et vos équipes lors de la production ?

Il est vrai que film du vivant, ce n’est pas facile. Ce n’est pas comme avec des acteurs et actrices, qui vont exécuter ce qu’on leur demande de faire. Là ils n’exécutent pas ce que l’on demande, ils ne vont pas pousser, ils ne vont pas bouger, donc c’est vraiment compliqué (rires). Ce qui est très important c’est de les connaître, d’avoir des connaissances sur ce que l’on est en train de filmer et ne pas se contenter de se poser devant la caméra. Ça ne fonctionne pas comme cela. Par exemple pour les limaces – qui ont un rôle central dans le long-métrage – si on ne sait qu’elles sont nocturnes et qu’on leur met deux tonnes de lumières, elles n’avancent plus – elles se mettent en boules. Il faut aussi pouvoir les maintenir en captivité parce qu’on tourne pendant plusieurs jours, donc tout cela forme une contrainte/difficulté car il faut savoir attendre, être patient. Il faut lire, rencontrer des spécialistes pour maîtriser son sujet – j’en ai rencontré plusieurs, très collaborateurs et c’est un challenge en plus je dirais.

Après on a eu des surprises comme celle réservée par les fleurs de pissenlit. On pensait qu’elles allaient fleurir rapidement, mais elles n’ont pas fleuri devant la caméra (rires). On ne s’y attendait pas. Donc le tournage avec les pissenlits qui devait durer deux mois en à pris six. Avec beaucoup, beaucoup de prises que l’on a raté, qu’on a bricolé. Niveau production, ce qui était challenging c’était de toujours garder le point de vue sur les personnages, sur les émotions. Nous faisions toujours l’aller-retour entre le montage, les prises de vue, les effets spéciaux, l’intégration des pissenlits. Quand on filme on ne voit pas les principaux protagonistes, car il vont être incrustés à l’écran après, donc on filme dans le vide, durant tout le montage ils n’existent pas, on met une sorte de dessin pour situer à peu près où ils se situent dans l’espace. Du coup il faut avoir beaucoup d’imagination et d’anticipation pour se raconter l’histoire, voir ce qui marche ou pas. Une gymnastique créative et intellectuelle qui était là aussi compliquée.

Toute aussi importante que la mise en scène, le soin porté à la bande son du film, qui lui confère une atmosphère onirique. Quelle note d’intention avez-vous fourni à Nicolas Becker et Quentin Sirjacq, en charge de la musique ?

La musique pour ce film était primordiale, elle a tout autant d’importance que l’image. On est un peu dans une sorte de Fantasia du XXIe siècle où la musique prend beaucoup, beaucoup de place. Dans l’orchestration qu’on a mené, on a pu intégrer des instruments atypiques comme le Cristal Baschet, le gamelan indonésien, les ondes martenot – qui ressemble à un piano mais avec un son très années 80, analogique, futuriste. Il y avait aussi un percussionniste venu du Mexique, Diego, qui tapait sur duTaïko japonais, du marimba, du xylophone et on a également utilisé un Shakuachi, qui est une flûte traditionnelle japonaise, que l’on voulait pour la scène de fin.

Avec Quentin, on avait dans l’idée d’utiliser des instruments à bois puisque toute cette séquence – se déroulant dans le désert -est construite à partir de l’écorce d’arbre. Il avait écrit un morceau pour des flûtes baroques mais jouées avec un Shakuachi, ce qui donnait une originalité à sa composition, non seulement dans la texture musicale mais aussi dans l’agencement entre cette composition et l’instrument. On ne voulait pas faire une musique uniquement expérimentale, le film l’étant déjà en soi. On voulait avoir une palette de musiques plutôt accessibles, évoquant les bandes originales des films d’animations des années 20 amenées par des valses ou des expérimentations un peu californiennes. Ce que l’on a pu faire en appelant Eddie Ruscha, artiste de Los Angeles qui collabore beaucoup avec Nicolas et Quentin, qui a aussi amené une touche pop au film. Des influences diversifiant les différentes scènes, les différents thèmes.

À une époque où les bouleversements climatiques se multiplient aux quatre coins du globe, quel message souhaiteriez-vous passer en priorité portez-vous quant à la préservation de l’environnement ? 

Ce qui est crucial à mes yeux, c’est de redescendre de cette pyramide des priorités qu’est la notre. Surtout en Occident où l’on a tendance à croire que l’humain est au-dessus de tout, que le vivant, les animaux, les mammifères sont au-dessus de nous, en-dessous il y a les poissons, en-dessous de cela il y a les bactéries etc, etc… De sortir de cette arrogance humaine est de se dire qu’on est complètement en inter-dépendance les uns des autres. C’est à dire que s’il n’y a plus de plantes il n’y a plus d’oxygène, on ne respire plus. S’il n’y a plus de humus, il n’y a plus de vers de terre donc plus de sol vivable. S’il n’y a plus d’eau, tout le monde meurt, il n’y a pas de problèmes (rires). Voilà, c’est pour dire que tous les éléments qui nous entourent sont des acteurs de notre vie. Non seulement des acteurs mais on dépend totalement d’eux.

Le film, en s’articulant sur des graines, nous enlève ce facteur humain pour essayer de voir autrement et de comprendre par exemple que celles-ci ont toujours besoin de l’autre pour exister. Elles ont besoin du vent pour être propulsées, elles sont besoin du sol pour pouvoir s’implanter, elles ont besoin de l’eau pour pouvoir pousser et parfois besoin des animaux pour pouvoir se faire emporter plus loin. C’est une belle allégorie puisqu’il ne faut pas oublier que nous aussi on a toujours besoin de quelqu’un, de quelque chose pour exister. On ne peut pas exister sans l’autre, c’est impossible. Je pense que dans un monde, à divers problèmes, où l’individualisme prime, où l’on privatise tout, où l’on capitalise tout, où les écarts se creusent entre les individus, il est nécessaire de repenser que le reste du vivant fait tout pour essayer de vivre en symbiose avec chacun.

Il est essentiel de repenser à ça dans les moments de crises, qu’ils soient liés à la guerre, à l’environnement. Quand il y a un problème, il faut qu’on s’entraide. Et là le monde va à l’envers. Quand on pense que Planètes est sorti le 11 mars, le jour du quinzième anniversaire du séisme de Tōhoku (qui engendra un tsunami dévastateur, causant entre autres l’accident nucléaire de Fukushima ndlr). J’y étais allée un an après, pour réaliser un documentaire qui s’appelle Arekara. Là bas, il y a un mot d’ordre – Kizuna – qui se traduit par lien, entraide. Quand il y a une crise, c’est vraiment l’entraide qui prime. Comme on peut le voir dans le long-métrage entre les akènes de pissenlit.

J’ai été très touchée quand une enfant de six ans, quand elle a vu Planètes à Taiwan a dit – c’est sa mère qui me l’a rapportée – « quand il y a un problème il ne faut pas essayer de s’en sortir seul, mais aider sa famille et ses voisins’. Elle a compris ce message en regardant le film.

Ce qui laisse de l’espoir pour les futures générations, qui seront davantage concernés par les dérèglements climatiques

C’est génial. S’il y a une personne de six ans, une petite fille, à Taiwan, qui en a déduit ça en regardant mon film j’ai fait mon taff quoi (sourire).

C’est ce qui est important de savoir en premier. Et la deuxième chose, c’est cette attention à tout ce que l’on ne voit pas dans notre quotidien – mais qui existe. Les plantes sont les grandes oubliées du vivant. Lorsque l’on dit nature, les gens pensent à la savane, à des éléphants, à l’océan, mais ils ne vont pas penser aux végétaux. C’est l’angle mort. Ils sont si proches de nous qu’on les oublient. Je crois que Planètes est le premier film de fiction où des graines et végétaux sont des personnages à part entière. Ils ne sont pas anthropomorphés, ils n’ont pas des yeux, ils sont dépeints tels qu’ils sont dans notre environnement afin de dire « nous aussi nous sommes là ». On peut étendre ce geste à l’échelle humaine avec tous les oubliés, que ce soit les migrants, les palestiniens ou des gens dont on ne parle même pas. Toutes les minorités, tous les opprimés, ce sont des graines de pissenlits.

Propos recueillis et retranscrits par Romain Derveaux